«Небо над Берлином», «Париж, Техас», «Клуб Буэна Виста» — эти и многие другие фильмы замечательного немецкого режиссера Вима Вендерса давно уже превратили его в классика мирового кино. 75-летие Вендерса 14 августа — прекрасный повод бросить взгляд на жизнь и творчество мастера.
Новое немецкое кино
В истории кино термин «новая волна» — nouvelle vague — чаще всего употребляется по отношению к блестящей плеяде французских кинорежиссеров — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Алан Рене. Они ворвались в кино на рубеже 50-60-х годов и, вдохновленные голливудскими находками черного детектива, фильмов «нуар» предшествующего десятилетия, полностью преобразили картину европейского кинематографа.
Не менее значим и прорыв, совершенный буквально несколькими годами позже их немецкими коллегами. «Старое кино умерло. Мы верим в новое кино», — торжественно провозглашал манифест созданной в 1962 году группы «Новое немецкое кино».
Старое кино для них — слезливые мелодрамы и бездумные комедии, составлявшие большую часть послевоенного немецкого кинематографа. Новое кино — суровый реализм, историческая правда, политическая ангажированность и эстетическая свобода.
В группе собрались ярчайшие творческие индивидуальности. Всех их объединяли общие эстетические принципы, но у каждого была своя тема, свой почерк.
Райнер Вернер Фассбиндер вскрывал социальные язвы сумевшего преодолеть послевоенную разруху, но погрязшего в консюмеризме и неравенстве немецкого общества.
Фолькер Шлёндорф пристально вглядывался в историю, пытаясь выявить корни нацизма и его связь с современным состоянием страны.
Маргарет фон Тротта была увлечена левым движением и его перерождением на рубеже 1960-70-х в охвативший Западную Германию политический террор.
Вернер Херцог вместе со своим верным единомышленником актером Клаусом Кински исследовал пограничные состояния человеческой психики.
Вендерс — один из самых молодых членов группы. В кино он пришел не сразу, изучая сначала в университете Дюссельдорфа медицину и философию.
Затем отправился в Париж, мечтая стать художником. Страсть к кино перетянула — в знаменитой парижской «Синематеке» он смотрел по пять фильмов в день.
Вернувшись в Германию, поступил в киношколу в Мюнхене, параллельно, как и десятилетием раньше его кумиры Годар и Трюффо, работая кинокритиком в известных и престижных Suddeutsche Zeitung и Der Spiegel.
Ложное движение
Для Вендерса, в отличие от его товарищей по «Новому немецкому кино», история и политика никогда не были главными темами.
«Политика ускользает от меня, когда я начинаю писать. Слова не даются. Поэзия мне кажется куда важнее. Хорошо бы объединить поэзию и политику». Эти слова молодого писателя, героя одного из ранних фильмов Вендерса, — во многом определяющие для самого режиссера.
Вим Вендерс и автор сценариев к его ранним фильмам писатель и драматург, будущий лауреат Нобелевской премии Петер Хандке.
С первого же полноценного фильма («Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», 1971) началось его сотрудничество с тогда еще совсем молодым австрийским прозаиком и драматургом, а ныне Нобелевским лауреатом Петером Хандке.
Хандке с его экзистенциальным, философичным мировоззрением и стилем во многом и надолго определил эстетику режиссера. Кульминации их сотрудничество достигло в, наверное, самом знаменитом фильме Вендерса «Небо над Берлином».
Исполнитель главной роли Бруно Ганц и американский актер Питер Фальк в фильме «Небо над Берлином»
В центре творчества раннего Вендерса 1970-х годов — так называемая «дорожная трилогия» («Алиса в городах», 1974, «Ложное движение», 1975, «С течением времени», 1976), три картины, снятые в жанре роуд-муви, фильмов-путешествий, возникшем в середине 1960-х и излюбленном режиссерами независимого американского кино.
Жанр этот стал для Вендерса настолько определяющим, что свою продюсерскую компанию он так и назвал Road Movies.
В дороге, в путешествиях героев Вендерса нет цели. Они не знают куда они движутся, чего хотят. Это постоянный поиск, но что они ищут, они не знают. Это отчаянный поиск самого себя, чаще всего безуспешный, и потому тем более мучительный и отчаянный.
Это не целеустремленное движение американского кино, оно меланхоличное, хаотичное, но в то же время медленное, полное рефлексий и поэтического миро- и самосозерцания.
Ложное движение. Такое же, как в знаменитой «трилогии отчуждения» («Приключение», «Ночь», «Затмение») начала 60-х любимого Вендерсом Антониони.
Не случайно великий итальянский мастер, заметив родство душ, привлек Вендерса в качестве соавтора к своему последнему фильму «За облаками» (1995). А в 2008-м уже после смерти мэтра, Вендерс посвятил ему свой великолепный «Съемки в Палермо».
Характерно, впрочем, что спустя десятилетие, в «Небе над Берлином», такое же насквозь поэтизированное, такое же отчаянно безнадежно-созерцательное странствие ангелов над погруженным в мрачную безысходность городом и его жителями внезапно обретает смысл.
Наконец-то обретя человеческую плоть и увидев цвет в серо-черном Берлине, казавшийся еще недавно всесильным ангел Даниэль, найдя любовь, признается: «То поразительное чувство, которое охватило нас, поразительное чувство между мужчиной и женщиной превратило меня в человека. Теперь я знаю то, чего не знает ни один ангел».
Америка глазами немца
При всех явственных корнях Вендерса в европейской культуре, философии, кино европейского арт-хауса, Америка совершенно очевидно манит его.
«В детстве, первыми фильмами, которые я видел, были вестерны. Американская культура доминировала в Германии 50-х и была полной антитезой моему немецкому воспитанию.
Дюссельдорф, где я рос, был полностью разрушен, но в вестернах перед нами открывались фантастические огромные просторы, бродить по которым можно до бесконечности — там был бескрайний горизонт и, как казалось, неограниченная свобода».
Он обожает американский рок-н-ролл, он очарован битниками, из странствий которых («На дороге» Джека Керуака) и выросли столь близкие ему роуд-муви.
Америка манит его, но в то же время пугает. Герой «Алисы в городах», путешествие которого вместе с маленькой Алисой начинается в Америке, теплых слов для этой страны с ее «варварской» культурой не находит.
Вторая попытка приблизиться к Америке — «Американский друг» (1977) — экранизация криминального триллера «Игра Рипли» культового мастера детективного жанра американской писательницы Патриции Хайсмит.
Действие происходит в Европе — в Гамбурге и Париже, главный герой — немец, но его «американский друг», по характеристике самой Хайсмит, «обаятельный, приятный, но совершенно аморальный» Том Рипли, сошел со страниц модных в 60-е годы не только в США, но и в Европе «черных» криминальных американских романов и их кинематографического эквивалента, фильмов «нуар».
Тем более, что играл его ставший к тому времени уже воплощением неотразимого стиля и образа американских отверженных Деннис Хоппер. Дань своим американским образцам и кумирам Вендерс отдал и пригласив на второстепенные роли двух видных американских режиссеров — Сэма Фуллера и Николаса Рэя.
Деннис Хоппер, Николас Рэй и Вим Вендерс на съемках фильма «Американский друг»
Следующий фильм «Хэммет» — вымышленная биография автора криминальных романов Дэшила Хэммета — был уже чисто голливудской продукцией.
Продюсером стал Франсис Форд Коппола, впечатленный предыдущими работами Вендерса. Однако выяснилось, что, в отличие от некоторых своих европейских собратьев, сделавших себе имя в европейском арт-хаусе, а затем с разной степенью успешности приспособившихся к Голливуду (голландец Пол Верховен, француз Люк Бессон, русский Андрей Кончаловский), Вендерс понял, что американским режиссером ему не стать, и что при всей любви к Америке, европейские эстетические корни для него первичны.
«Я понял в попытке делать американское кино, что я не американский режиссер и никогда им не стану. Я немец в глубине души, и европейский кинематографист по профессии. Только попав в Америку, я осознал, насколько важно для меня мое европейское кинообразование — фильмы Антониони, Бергмана, Бунюэля и Феллини. Понял, что мои настоящие корни не в Америке, а в Европе. Понял и принял».
Что, впрочем, не только совершенно не отвратило его от Америки, но сделало тем более притягательным впитанное с детства из вестернов очарование «фантастическими огромными просторами» Америки, да и в целом всего того сложного комплекса культурных артефактов, который принято называть «Americana».
Притягательным потому, что вслед за своим кумиром Антониони с его «американскими», но в то же время абсолютно европейскими «Забриски Пойнт» и «Профессия: репортер», он почувствовал, понял, как можно увидеть Америку и американского героя сквозь европейское видение и европейское ощущение.
Именно из этого ощущения, из этого видения родился главный, на мой взгляд, фильм Вендерса, его шедевр «Париж, Техас». Если в ранних фильмах философия Вендерса основывалась на европейской отчужденности Хандке, то в «Париже, Техас» основой для нее стал уникальный авторский метод и мировоззрение американского писателя, актера и драматурга Сэма Шепарда, ставшего автором сценария к фильму.
Шепард совершенно своеобразным и только ему свойственным образом сочетает в себе показную американскую брутальность — ковбойские шляпы и сапоги, неизменные джинсовые костюмы и общий нарочито американский стиль, как в собственном облике и поведении, так и в темах своего творчества с тончайшим, поистине «европейским» проникновением в самые глубины личности своих героев.
И хотя «Париж, Техас» вполне укладывается в жанровое определение «роуд-муви», движение главного героя Трэвиса по фильму и по жизни уже не ложное.
Сохранив углубленную философичность и созерцательность, Вендерс обрел цельность и ясность. Что и стало причиной триумфа фильма — «Золотой пальмовой ветви» в Канне 1984 года.
Сотрудничество Вендерса и Шепарда продолжилось в 2005 году на фильме «Войдите без стука», где те же извечно американские темы Шепард воплотил уже не только как сценарист, но и как исполнитель главной роли.
И еще одно зародившееся на съемках «Париж, Техас» сотрудничество стало для Вендерса знаменательным — с автором музыки, американским гитаристом и композитором Раем Кудером, сотрудничество, вылившееся спустя почти полтора десятилетия в один из самых знаменитых его фильмов — «Клуб Буэна Виста».
Музыка, документальное кино, выставки
Как подлинное дитя бурного десятилетия 60-х, Вендерс через всю жизнь пронес любовь к сформировавшему его и его поколение рок-н-роллу.
Его дипломная работа в Мюнхенской киношколе называлась «Лето в городе». Название Вендерс заимствовал из песни Summer in the City появляющейся в фильме американской рок-группы Loving Spoonful, а сама картина посвящена британцам The Kinks.
Вся звуковая ткань «дорожной трилогии» пронизана рок-н-роллом, в «Алисе в городах» герой становится свидетелем концерта Чака Берри, а всю оригинальную музыку к фильму создала западногерманская группа Can.
В «Небе над Берлином» мы попадаем даже на два рок-концерта — панк-группы Crime and the City Solution и обосновавшегося тогда в Берлине Ника Кейва и его Bad Seeds, а в «Съемках в Палермо» встречаемся с настоящим Лу Ридом.
Лу Рид, Сэм Шепард и Вим Вендерс
К моменту работы над «Париж, Техас» Кудер был известным студийным музыкантом, за спиной которого было сотрудничество с Rolling Stones, Эриком Клэптоном, Джоном Ли Хукером, Вэном Моррисоном и другими.
Его меланхоличная, неторопливая слайд-гитара создала идеальную звуковую ауру для знойной техасской пустыни, и режиссер и музыкант стали друзьями.
В 1996 году Кудер отправился в Гавану записывать там с местными музыкантами альбом в стиле стремительно вошедшей в 90-е годы в моду world music.
Продюсером записи был Хуан де Маркос Гонсалес, обладавший обширными музыкальными связями, в том числе среди ветеранов кубинской сцены, прославившихся еще в дореволюционные годы как музыканты модного во времена режима Батисты танцевально-музыкального клуба Buena Vista Social Club.
Сам клуб к тому времени был давно закрыт, даже здание, где он располагался, не сохранилось, а музыканты, многим из которых было к тому времени уже под, а то и за 80, перебивались случайными заработками — певец Ибрахим Феррер работал чистильщиком обуви.
Рай Кудер (справа) и кубинский музыкант-ветеран Компай Сегундо. Кадр из фильм «Клуб Буэна Виста».
Кудер был настолько впечатлен как качеством услышанной им музыки, так и судьбой кубинских музыкантов, что решил, что история, в которой он оказался, достойна запечатления не только в звуке, но и на кинопленке.
Так в Гаване вместе со своей съемочной группой оказался и Вим Вендерс.
И фильм, и альбом пользовались колоссальным успехом — картина была номинирована на «Оскар» в категории «лучший документальный фильм», а, казалось бы, уже бесповоротно забытые кубинские музыканты стали мировыми звездами.
Media playback is unsupported on your device Режиссер Вим Вендерс против айфонов
«Клуб Буэна Виста» — самый известный, но далеко не единственный документальный фильм Вима Вендерса.
Американский кантри-певец Уилли Нельсон, немецкий авангардный хореограф Пина Бауш, великий японский кинорежиссер Ясудзиро Одзо, японский модельер Ёдзи Ямамото, даже папа Римский Франциск — вот далеко не полный перечень людей, судьбы и творчество которых становились объектами интереса камеры Вендерса.
«Я не самом деле в первую очередь — творец визуальных образов. Ведь поначалу я хотел быть художником», — напомнил в одном из недавних интервью Вендерс.
Напомнил в связи c открывшейся в январе этого года в швейцарском городе Базель его 3D-киноинсталляции «Две-три вещи, которые я знаю об Эдварде Хоппере».
Это далеко не первый экскурс Вендерса в изобразительное искусство.
С 1986 года в различных галереях, музеях, выставочных центрах по всему миру проходят выставки его фотографии — заброшенные, безликие пейзажи, одинокие потерянные люди. Фильмы эти — не сухой документальный репортаж.
Каждого из этих людей мы видим сквозь мировосприятие и ощущение Вендерса, к каждому из них он испытывает не только профессиональное любопытство документалиста, но и искреннюю любовь и восхищение, и каждый фильм — проникновение в мир не только его героев, но и самого автора.
Американец Эдвард Хоппер — еще с юности любимый художник Вендерса. Его картины мелькали уже в дипломной работе режиссера «Лето в городе».
Хоппер — певец провинциальной, заброшенной, пустынной Америки, ее забытых, потерянных в своем отчаянном одиночестве неудачников.
Глядя на картины Хоппера, сразу понимаешь, откуда взялась столь завораживающая визуальная образность прожженной солнцем пустыни, унылых автозаправок и неестественно раскрашенных крохотных придорожных забегаловок в фильме «Париж, Техас».
Отчужденность и одиночество — главные темы, объединяющие Вима Вендерса и его любимого художника Эдварда Хоппера. Последний кинопроект Вендерса — «ожившие» картины Хоппера.